作者：Adrain Martin在线炒股配资门户
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound
（2024年5月）
滨口龙介电影中的情感冲击往往让人猝不及防。它们会慢慢积累，在看似普通的互动中——亲友聚会、同事闲聊、观看电影或参与会议——平淡无奇地进行着，我们甚至可能没有完全意识到这些情感的潜移默化。
当你发现自己在他的电影面前流泪或因恐惧而颤抖时，很少是戏剧性或宣泄性的场面（如对峙或忏悔）。相反，这似乎是在影片展开的某个难以察觉的点上裂开了一道缝隙，最终在你最意想不到的时候，情感从中涌出。
对于片中角色来说，也面对着和观众同样的情况。在《偶然与想象》（2021）的第三个短片中，夏子（占部房子饰）和彩（河井青叶饰）开始了一场奇怪但又令人愉快的角色扮演游戏。
夏子在搭乘火车站自动扶梯的途中，发现了与她相向而行的彩，并且认出了彩是她失散多年的同学以及初恋。两人都改变了原本的行进路线，交谈了一整个下午。
过了一段时间，彩才让夏子知道，她其实并不是夏子想象中的那个人。为了不让两人的相遇就这样尴尬地结束，彩提议自己假扮成那个人，让夏子诉说衷情。后来，回到车站，临别前，夏子也向彩提供了类似的替身服务。
当这段「想象中的对话」结束时，我们会感觉到有些东西已经发生了真正的转变，一些创伤或遗憾，至少在这一刻，已经被自发地疏解了。这次即兴治疗的具体结果还留有悬念，但片中人物和观众都体验到了一种难以名状的情感波动。
在滨口的电影中，这类事件和瞬间经常发生。人物所做的动作、所说的话以及彼此之间的互动一般都与最终产生的结果和现实相交错。约翰·卡萨维蒂（滨口在大学曾以他为主题撰写了论文）对滨口的影响显而易见——尽管在不同的社会和文化背景下已完全转变——尤其是在那些冲动或过度行为的惊人时刻。
《夜以继日》（2018）中温文尔雅的亮平（东出昌大饰）把双手伸进水槽洗碗时，惊愕地发现女友朝子（唐田英里佳饰）突然紧紧抱住了他。
在滨口的最新长片《邪恶不存在》（2023）中，高桥（小坂龙士饰）是一位忙碌的公关顾问，他在驾驶汽车时突然对同事黛（涩谷采郁饰）大喊：「你为什么不辞职？」——我们后来知道，这是一种错位的投射，必须面对改变生活的必要性和挑战的人恰恰是他自己。
当契诃夫的《万尼亚舅舅》的最后一句台词——「我们将会休息」——在《驾驶我的车》（2021）的倒数第二个场景中，由有娜（朴有琳饰）通过韩国手语从剧院的舞台上传达时，影片中不同角色所感受到的、断断续续表达的所有痛苦和心酸，都找到了一个意想不到的释放途径。
虽然《驾驶我的车》让全世界许多观众认识了滨口，并赢得了奥斯卡最佳国际影片奖，但在此之前，滨口的职业生涯已经稳步发展了很久，其中包括与酒井耕合作拍摄纪录片的三年密集期（2011-2013，滨口曾提到这段经历教会了他如何去倾听声音而不是肢体发出的裂缝信号）。
20世纪90年代末，还是东京大学的一名学生时，滨口就是一名忠实的电影爱好者，在日本文化中（正如他接受《Cineaste》杂志采访时所说的那样），强调「看到画面内的细节，同时密切关注画面外的声音」——他将这种做法称为「彻底观察」。这种方法在很大程度上源于一位至今仍非常活跃的日本著名评论家的著作，他可以说是滨口的第一位老师：莲实重彦（生于1936年）。
滨口在东京大学学习期间，又遇到了一位对他影响深远的老师：黑泽清，两人后来合作完成了《间谍之妻》（2020）的剧本。
事实上，黑泽清与青山真治、周防正行等著名电影人在上世纪80年代都曾是莲实重彦的学生，并一直传承着他的理念。可以说，滨口的作品在自己的两位老师之间摇摆不定——有时在不同影片之间，有时在一部影片之内。每当他的电影转向一般的紧张或恐怖元素，并运用更广泛的表现主义隐喻时，黑泽清的影响就尤为突出。
迄今为止，《邪恶不存在》是这一倾向最持久的例证，它与黑泽清的《光明的未来》（2003）或《旅途的结束，世界的开始》（2019）有更多的共同之处，而不是小津安二郎或沟口健二的遗风——正如莲实重彦所评论的那样。
即使滨口偏向于喜剧和/或爱情类型，比如在精彩的《偶然与想象》（我迄今为止最喜欢的作品）中，或者在较为甜美的《夜以继日》中，黑泽清对这些惯例的狡黠处理也是显而易见的典范。
我承认，我更喜欢滨口感性的日常一面。其中有一个特别的主题非常突出：两个人别离，挥手告别。
有谁能像滨口一样如此敏锐地拍摄这种平凡的互动呢？
这些场景并不是我们在菲利普·加瑞尔的电影作品中看到的那种震撼人心的分离——但同样的，它们蕴含着一种持续的疑虑和担忧，就好像在这种周旋中的一个或两个角色都在想：我还能再见到这个人吗？
毕竟，这正是麦（东出昌大分饰的另一个角色）在《夜以继日》中所做的：在一次看似平常的告别之后，他消失了很多年。而在滨口的电影中，最常见的社会性灾难莫过于第一个宣布从聚餐餐桌上突然离去的人：顷刻间，整个房间肯定会空无一人，在场的所有其他人都会突然迷失方向或尴尬不已。
与小津不同，滨口并不专注于拍摄家庭。他更喜欢其他不那么寻常可见的群体：一起参加工作坊或读书会的朋友（《欢乐时光》，2015）、聚集在一起进行戏剧排练的演员（《驾驶我的车》），或者聚集在一起参加公共会议的居民（《邪恶不存在》）。
与他的朋友和同代人马蒂亚斯·皮涅罗的作品一样，滨口喜欢玩弄电影中嵌入的文本可能产生的共鸣，比如《夜以继日》和《驾驶我的车》中出现的契诃夫戏剧。与凯莉·莱卡特（滨口非常欣赏她的电影）或丹·萨利特一样，滨口喜欢耐心地展示人们的工作过程，或沉浸在他们的日常事务中（参见《邪恶不存在》中锯木和砍伐的场景）。
然而，一个看似不太可能的比较反而更接近滨口拍摄方法的核心：与理查德·林克莱特一样，滨口特别擅长在公共场合上演私人时刻，从乘坐公共汽车到工作场所的吸烟时间，从剧院大厅到儿童游乐场。因为正是在这些环境中，日常生活开始变得脱序——而这正是值得全心全意接纳的裂缝。
相遇与震惊
这些叙事并没有以简单或传统的因果机制作为导向。滨口本人在他的一篇精彩文章中阐释得很好：与一个人、一道风景或一件艺术品初次相遇的意义，与希望在稍后某个时刻出现的完全认同的震撼之间存在着差异。他的电影在相遇与震惊、事件与影响之间的间隙、延迟中展开。把握意义需要时间，打破日常表象需要时间。
正如编剧兼评论家伊薇特·比罗在其出色的《电影中的动荡与流动：节奏设计》（Turbulence and Flow in Film: The Rhythmic Design，2008）一书中所论述的那样，要实现这一点，事件的发展过程就不能一帆风顺，叙事需要漂移、停顿和游离，这样才能挖掘出意识和情感的深层内涵。
没有哪部电影能比《邪恶不存在》更好地诠释这一原则。影片的设定聚焦于豪华露营区开发商与水引村居民之间即将发生的艾琳·布罗科维奇（译者注：《永不妥协》中茱莉亚·罗伯茨饰演的女主角）式的斗争，但却没有进入这场斗争的下一个合乎逻辑的「情节点」。影片故意将重点放在那些乍看之下与主要剧情无关的人物（高桥和黛）身上，从而故意游移了方向。
要掌握这种叙事形式并非易事。这需要一种特殊的技巧，而这种技巧并不是可以从专业指导书籍或传统电影学校中学到的。在滨口的作品中，这关乎于如何巧妙地提示人物或情境中的潜在裂缝——当表面下的事物开始发生变化时，那些不经意的瞬间、轻微的转折或拐弯。我们越是重看滨口的电影，就越能体会到他在影像、声音和表演姿态方面所形成的特殊语言，这种语言旨在表达他对处于社会互动框架中的个人的看法。
例如，他喜欢拍摄演员直视（或几乎直视）摄影机的镜头。这种拍摄手法总是预示着人物内心情感的强化，以及他们之间可能即将发生的真情流露——无论多么艰难或尴尬。或者，通过摄影机位置和表演者的场面调度的巧妙结合，我们凝望着一个人的背影：当身体突然静止不动，我们再也看不清脸上的表情时，总会有什么东西随之涌现出来。
有些观众会机敏地从以上描绘中发现小津的印记。滨口的确借鉴了小津的这些手法，并以自己的方式对其进行了调整，但他同样坚持从莲实重彦那里汲取的对小津的理解。例如，在后者1983年出版的巨著《导演 小津安二郎》（Directed by Yasujirō Ozu）中，我们可以读到小津通过在关键时刻表现人物并肩站立、默默眺望地平线，来强调他们生活中即将发生的变化。而《夜以继日》的最后一个镜头，正是在这样身体并列的画面中，为我们留下余味。
接触点
在滨口的电影中，有一种对身体和情感接触的巨大渴望。他镜头中的人物有时会在扫除各种心理障碍后终于抱拥，成为作品中最触动人心的时刻。
我们可以感觉到，滨口渴望让他镜头中的现代人物超越小津或成濑巳喜男的人际关系戏剧中那种礼貌的（带有许多凄美意味的）压抑。滨口引用了莲实重彦提出的另一个概念，即小津创作的作品在许多细节上故意偏离地道的「日式风格」——在某种程度上，滨口呈现的震撼和情感流露是他本人的幻想或愿景。
正如滨口接受《洛杉矶时报》的采访时所说：「一般情况下，日本人不会说我电影中的那些对白。在日本文化中，以非常诚实和直接的方式表达自己的情感并不常见……同时，让角色说一些非常诚实和直接的话，对我的电影来说是非常必要的。」滨口希望他作品里的非卡萨维蒂式的人物能够存在于卡萨维蒂式的世界里！
但这种渴望也有另一面：害怕接触，害怕任何其他人的排异情绪。朋友还是敌人？在滨口的作品中，邂逅往往带有一种暧昧的光环；正如我们在《夜以继日》中看到的那样，过度亲密、持续的接触也会产生自身的弊病。有时，近在咫尺的身体之间保持一定的距离，会让人感到一种近乎神圣的氛围。
在长达50分钟、引人入胜的《触不到的肌肤》（2013）中，两个少年在老师的注视下练习慢舞，他们努力不触碰到对方。在《邪恶不存在》中，村子里的人和鹿经常远远地凝视着对彼此——正如影片所示，当这种动物已经被猎人射伤时，最好不要靠近它。
在滨口的所有影片中，317分钟的《欢乐时光》对这种矛盾心理的挖掘最为深刻。毫无疑问，滨口受到了雅克·里维特的巨作《出局：禁止接触》（1971）的启发，自由地呈现了他所记录的电影工作坊的情境（《触不到的肌肤》《驾驶我的车》和《邪恶不存在》则提供了不同的变体）。
在一个很长的片段中，神秘的 Ukai（柴田修平饰）对他的工作坊的定位介于行为艺术和新纪元疗法之间，引导参与者在某些时刻纯粹感知彼此身体的运动和振动；而在另一些时刻，则进入潜在的不舒服或痛苦的接触区域（例如近距离聆听某人的腹部）。
工作坊中背靠背站在一起的身体，与后来明里（田中幸惠饰）在夜总会拥挤的人群中无拘无束的舞蹈相呼应——此时她受伤了，需要依靠拐杖；但感知他人想法和感受，以及在这种亲密接触中犯下许多错误的问题，自始至终充斥着整部影片。
有鉴于这种连接与断连之间的来回往复，难怪当滨口在《偶然与想象》中涉足侯麦式的风俗喜剧领域时，整整一个短片都在讲述现代礼仪，即大学教授在跟现在或过去的学生交流时，何种情况（以及为何）需要保持办公室「大门敞开」（本章故事的标题）。
在滨口的作品中，这种接触与距离的二元性既有哲学和存在主义的维度，也有社会状况的共鸣：2011年3月东日本大地震造成的诸多破坏（打断了《夜以继日》的情节），以及疫情和后疫情时期带来的异化程度（在《驾驶我的车》中略有体现，在《邪恶不存在》中则居于中心地位）。
滨口作品中触及社会问题的意图在每部之间都有所变化：在《触不到的肌肤》和《夜以继日》中，景观和环境因素（尤其是水元素）在某种程度上是人物情感的表现主义延伸，《邪恶不存在》则突出了生态问题……直到一个彻底暧昧的结尾才扭转了阐释的局面。
更普遍的是，即使是人物明确讨论的「邪恶」概念，在滨口的作品中也会显得更加细微、日常，更像侯麦的作品。因为他也在创作「道德故事」，讲述人们有时做出的冲动选择，以及这些选择带来的积极或消极后果。
与侯麦一样，滨口也在探究看似宿命（在他的叙事中有许多明显的巧合）与自由意志之间的悖论：如果一切都被奇迹般地事先决定了，我们真的能为自己的行为负责吗？滨口目前对他的下一个项目守口如瓶，只说他打算「继续尝试小型项目，通过这种方式进行探索」。
但我们可以肯定的是，他的下一个项目将带领我们在「命运与幻想之轮」（译者注：《偶然与想象》的英文片名直译）上再转一圈——或者，就像影片的原片名更确切地说明的那样，是「偶然与想象之轮」。
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